Frida Kahlo darbai

nuodingoji gebene

Save Fridą Kahlo ji ir jos vyras Diego Rivera vadindavo "la gran ocultadora", didžiąja slėpėja. Keistas pavadinimas, lyg ji būtų buvusi kokia misterijų kūrėja. Praėjus penkiasdešimčiai metų po jos mirties teigiama, jog Kahlo pirmoji atskleidė vidinį moters pasaulį meno kūriniuose. Ji garbinama už tai, kad savo paveiksluose (per 200 darbų, aliejiniais dažais nutapytų ant metalo, medžio ar drobės) daugiausia vaizduodama save pačią pasakė svarbiausius dalykus apie įvairiausias moters patirtis apie neįgalumą, nepripažinimą, persileidimą, kančią, meksikietiškumą, žydiškumą, homoseksualumą, revoliucingumą, ardomąją veiklą, atsidavimą.

Kahlo autoportretai įsiterpia į moterų tapybos tradiciją. Tarp jos amžininkių ir kitos šio žanro dailininkės; pavyzdžiui, Leonora Carrington ir Leonor Fini. Nuo pat Vakarų meno istorijos pradžios moterys tapydavo gerokai daugiau autoportretų nei vyrai menininkai, tačiau didžioji jų negausaus būrelio dalis mums tėra pažįstama iš vienintelio išlikusio menininkės gražios jaunos moters autoportreto. Moteris tapytoja buvo retenybė, paįvairinanti kolekcionierių kabinetus. Galantiški klientai pataikaudavo joms prašymais nutapyti ne šiaip kokių asmenų, o savo pačių grožį, ir menininkės kad ir Angelica Kauffmann negalėdavo atsisakyti. Kaip Kahlo, ji ne kartą save tapė apsirengusią įvairiausiais kostiumais, kartais kaip alegorinę figūrą. Vienintelis dalykas lieka neaiškus ar moterų portretuose vaizduojami jų tikrieji veidai, ar kaukės; ar realybė nėra neišvengiamai ocultada paslėpta.

Kahlo autoportretai biustai, kur ji beveik visada sustingusi ta pačia poza: pečių stačiakampis atsuktas tiesiai, galva pasukta trimis ketvirčiais dažniausiai kairiojo peties link, įdėmios akys žvelgia tiesiai į žiūrovą. Perdėtai išryškintas veido plaukuotumas virš nosies susijungę antakiai, virš viršutinės lūpos juodas plaukelių brūkšnys. Kiek šie portretai panašūs į menininkę, galima pamatyti pažvelgus į gausias Kahlo fotografijas. Kai ji žinodavo, kad yra fotografuojama, stengdavosi atkartoti nežymų tapytų autoportretų galvos judesį ir griežtą žvilgsnį. Visi jos portretai byloja jos tapatybę, jie tvirtina: "Aš esu Frida Kahlo". Šis pareiškimas tai visą gyvenimą trukęs Kahlo performansas, išskiriantis ją iš kitų moterų menininkių. Rosalba Carriera ir Angelica Kauffman tėra pora "tapytojėlių", kaip jas vadino amžininkai, kurios buvo priverstos savo klientus linksminti muzika, dainomis ir tapyba.

Galima drąsiai sakyti, kad Kahlo buvo pirmoji tikra performanso menininkė, kurios pasirodymas truko visą gyvenimą. Ne mažesnę kūrybinės energijos dalį nei savęs tapymui ji skirdavo savo vaidmens gražinimui. Savęs puošyba apėmė ir fono butaforijos kūrimą: gyvuliai, gėlės, plastiko skeletas prie lovos, gemalas stiklainyje ir kitos fantasmagorinės detalės tapo tuo, kas įsivaizduojama kaip jos namai Coyoacane. Performansui ji kurdavo ir jį lydintį bei įamžinantį tekstą, Fridos Kahlo mitą. Nenuostabu, kad jos fanai yra Madonna ar Jeanas Paulis Gaultier. Abu yra atlikėjai ir abu manipuliuoja tokiomis pačiomis medžiagomis kaip Kahlo. Žinodama, kad jos šeima, kuriai ji nepaliko savo paveikslų, prasigyveno įregistravusi Kahlo vardą kaip prekybos ženklą, ji turbūt būtų sužavėta, tačiau tikrai įtūžtų, pamačiusi visus tuos pigius neskoningus internete (fridakahlo.us) parduodamus apdarus ir aksesuarus.

Fridos Kahlo fenomenas lygintinas su jos amžininkės, "Brazilijos bombos" Carmen Mirandos gyvenimu. Maria do Carmo Miranda da Cunha gimė 1909 m. Portugalijos provincijoje. Kaip Kahlo, Miranda buvo vulgari, žavi, ciniška, nepagarbi, energinga ir smulkutė. Kahlo išvystė Tehuacan kostiumo variantą, o Miranda naudojosi Bahia regiono vaisių pardavėjų drabužiais. Kahlo plastinės kalbos ištakų reikia ieškoti populiariose liaudies meno formose, Mirandai įkvėpimo teikė Salvadoro šokių muzika. Kaip ir Kahlo, Miranda buvo palankiai sutikta JAV; 1940 m. "Saks" išleido juvelyrikos liniją, susidedančią iš sunkių karolių ir ekstravagantiškų galvos apdangalų, kurie tapo jos prekiniu ženklu. Kaip Kahlo, Miranda tapė ir kūrė eiles. Kaip Kahlo, ji metų metus kentė smarkius skausmus, mirė jauna ir bevaikė. Tačiau skirtingai nei Kahlo, ji nebuvo ištekėjusi už nacionalinio herojaus. Įtariama, kad vyras ją mušdavo, o į gyvenimo pabaigą ji, kaip ir Kahlo, buvo priklausoma nuo narkotikų. Pastaruoju metu tapo populiaru rengti Kahlo retrospektyvines parodas garsiausiuose pasaulio muziejuose, Brazilijoje pastebimas Mirandos Bahia madų renesansas, o "EMI-Odeon Brazil" išleido šešių valandų trukmės Mirandos muzikos rinkinį. Nepaisant gausių jų gyvenimo paralelių, šios dvi įžymios moterys vis dėlto lieka skirtinguose pasauliuose.

Nors Orlan veikiausiai nėra didžiulė Fridos Kahlo gerbėja, tačiau jos meninė praktika dažnai primena pirmtakės kūrybą. Nuo pat savo karjeros pradžios 1960 m., kai savo kūną ji fotografuodavo kaip skulptūrą, Orlan mėgaujasi savo pačios atvaizdu ir galia jį modifikuoti, vaizduodama save Madonos drabužiais arba kaip šventąją Orlan, kurdama kostiumus iš savo kraitinių paklodžių ir galiausiai panaudodama savo chirurginių operacijų patirtis. Kahlo biografus visuomet glumino dažnos jos operacijos ir klausimas, ar jos iš tiesų buvo būtinos. Orlan chirurginiai performansai prasidėjo 1979 m., kai jai buvo nustatytas negimdinis nėštumas, reikalaujantis medicininio įsikišimo. Operacinėje menininkė įrengė chirurginį teatrą: videokamera filmavo įvykį, tik įrašytos juostos buvo tuoj pat vežamos į Lyono meno centrą ir demonstruojamos ekrane, it koks keistas Kahlo "Henrio Fordo ligoninės" (1932 m.) sumoderninimas. Kahlo nutapė save kraujuojančią po operacijos; Orlan nusifilmavo ant chirurginio stalo operacijos metu. Menininkes skiria tik epocha ir technologijos. Žiūrovo šokas toks pats.

Po pirmosios operacijos prancūzų menininkė pateikė dar devynis chirurginius performansus, drauge sudarančius "La Réincarnation de Sainte Orlan" ciklą. Kaip Kahlo pabrėždavo savo į vieną brūkšnį suaugusius antakius ir tamsius plaukelius virš lūpos, taip Orlan įsitaisė sau du gumbus ant kaktos ir Botticelli Veneros smakrą. Procedūros buvo fotografuojamos ir filmuojamos komentuojant pačiai menininkei, kuri visiškai ramiai žiūrėjo, kaip jos veidas buvo prapjautas ir atvertas, išmestas ir perdarytas. Kelios dienos po operacijos nepriekaištingai susišukavusi ir nusigrimavusi siaubingai sužalotą veidą ji pozavo romantiškoms fotografijoms. Tai labai primena moterį, kuri 1953 m. iš Mexico City ligoninės į parodos atidarymą buvo atgabenta ligoninės lovoje. Visi Kahlo veiksmai buvo stilingi, visi vardai, kuriuos ji paminėdavo, buvo tie, kuriuos reikėjo paminėti. Lygiai taip pat Orlan: guldamasi po peiliu ji kaip, beje, ir visas medicinos personalas – buvo apsirengusi Paco Rabannes ir Issey Miyake sukurtais drabužiais, o operacijai akompanavo poetai ir muzikantai. Orlan kūno meno atveju visi užfiksuoti įvykiai buvo realūs, o jos pirmtakė visuomet tvirtino ne tapanti vaizdinius kaip kokia siurrealistė, bet atskleidžianti savo vidinę realybę.

Vertinti Kahlo tik kaip tapytoją reikštų ignoruoti dalį jos veiklos ir laikyti, kad jai kažko stinga. Kaip dvimačių atvaizdų kūrėja, nors naudojosi plačiu motyvų diapazonu, Kahlo buvo sąmoningai paprasta. Ji nenorėjo, kad žiūrovo dėmesį atitrauktų darbo atlikimo kokybė arba suvedžiotų kompozicija. Paveikslai funkcionuoja kaip pranešimai, jie yra skelbimų lentos, pranešančios apie vykstančio veiksmo etapus. Kahlo ikonos patraukia ne savo tapybiškumu. Sukrečia ne vaizduojamų objektų traktavimas, ne kompozicijoje glūdinti drama ar suslėgta energija, bet paprasčiausias motyvų identifikavimas kaip kokioje diagramoje. Tikėtina, kad jie kyla iš įvairiausių šaltinių mitologijos, antropologijos, istorijos, metafizikos, psichoanalizės ir folkloro. Tačiau teigti, kad šios beribės sritys yra ištyrinėtos, būtų pernelyg drąsu; iš tiesų jos tiesiog pasirinktos modeliais.

Vertinant autoportretus kaip tapatybės liudijimus reikia pripažinti, kad juose esama ne tokių jau subtilių falsifikacijų. Pasaulyje turbūt nėra buvę žmogaus tokiu baisingai ilgu kaklu, kokiu save tapydavo Kahlo. Iš fotografijų taip pat matyti, kad jos pečiai buvo siauri ir nuožulnūs, tačiau paveiksluose jie kampuoti ir platūs. Tokiais nesubtiliais būdais priversdama ją atpažinti iš prekės ženklu tapusių suaugusių antakių ir ūsų Kahlo savo atvaizdui suteikė ir monumentalumo. Galbūt ji norėjo, kad publika manytų, jog ji tapo tai, kas ateina į galvą, "neapgalvotai", tačiau iš tiesų ji elgėsi kaip kiekvienas tapytojas kūrė tai, ką norėjo, kad kiti pamatytų. Savo veidą, pamažu redukuodama jo funkcijas, ji pavertė įsimintinu šablonu, kaip daroma tapant ikonas. Nekintantis atvaizdo nejudrumas nurodo amžinybę. Kad ir ką ši strategija reikštų, tai tikrai ne intymumas. Tai, kas asmeniška, tampa universalu, jei atvaizduojama neasmeniniais, archetipiniais simboliais. Tai visai nereiškia, kad Frida Kahlo buvo eilinė asmenybė, kuri norėjo būti ypatinga. Ypatingas buvo jos atsidavimas šiam procesui. Jos realybė buvo pasirodymas.

Kitos moterys autoportretistės, kurių dauguma buvo privestos užsidirbti pinigus tapydamos turtingųjų portretus, save gražindavo visiškai kitokiais būdais jos turėjo įtikinti klientus, kad gali atrodyti žavios ir kartu atpažįstamos. Vigée Le Brun išpranašavo Kahlo atsiradimą nusprendusi vaidinti tą patį vaidmenį tiek gyvenime, tiek drobėje. Nenorėdama korsetuotos ir sušukuotos klientūros vaizduoti rožiniuose neoklasicizmo gaisuose, savo pačios korsetą ji išmainė į robe en gaulle, per juosmenį įsmaugtą balto muslino suknelę, turėjusią tapti neoklasikinės moters uniforma abiejose Lamanšo pusėse. Savo rudų plaukų ji nepudruodavo ir negarbanodavo, o galvą muturiuodavo šalikais, užuot puošusi brangakmeniais ir plunksnomis. Didysis šių dviejų menininkių skirtumas yra tas, kad prancūzė sukūrė kartos stilių, o Kahlo stilius buvo jos saviraiška. Vigée Le Brun taip pat falsifikuodavo savo atvaizdo detales, jos burna autoportretuose visuomet būdavo mažytė, o dantys ne ką didesni nei perlų grūdeliai. Dar svarbiau, kad jos kūnas vaizduojamas labai gundantis kaip ženklas, skirtas klientui.

Fridai Kahlo patikdavo kurti tik savo, bet ne kitų portretus. Šiuos tapydavo gana paviršutiniškai. Įtakingi kolekcionieriai Gelmanai rinko tiek jos, tiek Riveraos darbus. Kai atėjo Riveraos eilė tapyti ponią Gelman, jis leido sau beveik komiškai meilikauti, aptempdamas jos siaubingai ištįsusią figūrą balta vakarine suknele, įstrižai slystančia kone per visą paveikslą. Kahlo teišspaudė sutrikusios blondinės portretą kailiniu paltu, tuščiu veidu ir faktiškai be kaklo. Nors save tapydavo įsimintinai, ponią Gelman ji sukūrė labai vidutinišką. Tuo tarpu Kahlo autoportreto įtaka buvo tokia stipri, kad net Rivera, tapydamas savo žmoną, suprato neturįs kito pasirinkimo, kaip tik savaip pertapyti jos pačios versiją.

Gyvendama Kahlo, nors ir turėjo įtakingų gerbėjų Niujorke bei Paryžiuje, daugiausia buvo žinoma kaip egzotiška herojiško freskų tapytojo Diego Riveraos žmona. Jis tikėjo, kad pasaulis stovi ant socialistinės revoliucijos slenksčio, bet iš tiesų aušo individualizmo amžius. Šiandien Riveraos socialinis realizmas atrodo naivus, o Fridos kūryba yra tai, ko reikia visiems. Kūrinys "El Abrazo de Amor del Universo, la Tierra (México), Diego, Yo y el Senor Xolotl" (1949) vaizduoja Diego lyg kūdikį išpurtusia pilka oda, gulintį Fridos sterblėje panašiai, kaip Kristaus kūnas guli ant Mergelės kelių votyvinėje pietoje. Akivaizdu, kad praėjus penkiasdešimčiai metų po jos mirties, Kahlo yra tikro kulto objektas, šventoji lūpdažių ir levandų feminizmo globėja. Ji to nusipelnė.